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櫻桃的滋味-阿巴斯談電影

櫻桃的滋味-阿巴斯談電影

出版社:中信出版社出版時間:2017-08-01
開本: 32開
本類榜單:藝術銷量榜
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櫻桃的滋味-阿巴斯談電影 版權信息

  • ISBN:9787508676982
  • 條形碼:9787508676982 ; 978-7-5086-7698-2
  • 裝幀:簡裝本
  • 版次:1
  • 冊數:暫無
  • 重量:暫無
  • 印刷次數:1
  • 所屬分類:>>

櫻桃的滋味-阿巴斯談電影 本書特色

△《櫻桃的滋味》是阿巴斯一生導演歷程的珍貴總結,細致講述了對創意、拍攝、表演等方法論的經驗體悟,更凝練了獨特的藝術審美與哲學智慧,展現了阿巴斯完整而豐富的精神世界,是一部誠懇的、兼具實用價值與美學價值的電影沉思錄。
△阿巴斯用鏡頭凝視平凡人世,以純粹、樸真的詩意影像風格打動了世界,電影大師黑澤明對其推崇至極,戈達爾更是評價:“電影始于格里菲斯,止于阿巴斯。”
△阿巴斯鼓勵青年電影人細致觀察日常世界,尋找永不結束的探索,并勇敢地表達自我。

櫻桃的滋味-阿巴斯談電影 內容簡介

阿巴斯是伊朗新浪潮電影開創者、詩意電影大師,一生拍攝了22部電影,受到黑澤明、戈達爾等電影巨匠的一致推崇。1997年,阿巴斯憑借《櫻桃的滋味》獲得戛納電影節金棕櫚獎,之后《何處是我朋友家》《橄欖樹下的情人》《隨風而逝》等作品均獲國際大獎。
阿巴斯的電影,用鏡頭凝視平凡人世,純粹、簡樸的故事給人以*單純的感動。影像風格簡潔而富有詩意,洋溢著人文情懷與哲學思考。《櫻桃的滋味》是阿巴斯一生導演歷程的珍貴總結,詳盡而深刻地呈現了阿巴斯的藝術觀和人生觀,是一部兼具實用價值與美學價值的電影沉思錄。

櫻桃的滋味-阿巴斯談電影櫻桃的滋味-阿巴斯談電影 前言

譯后記
越想越不明白——聽阿巴斯老師上課

阿巴斯•基阿魯斯達米的電影適合一看再看。倒不是因為看阿巴斯的電影容易睡著——盡管這也的確是事實:至今我仍未能完整看完《童心一二三》。有趣的是我幾乎會在同一時點被催眠,只要那陣密集的非洲鼓點響起,倦意便會準時襲來。不過,甚至阿巴斯本人都在書中為此行為脫罪:“我不會介意有人在看我的電影時睡過去,只要他們后來想象過它。”阿巴斯的電影適合一看再看,是因為他的電影總是帶有一種極具欺騙性的簡潔和樸實。diyi眼看上去故事光滑而直接,鏡頭、畫面乃至場面調度更與“花哨”“炫技”這類字眼相去甚遠,甚至有時給人一種錯覺,仿佛這些電影的背后根本不存在一個導演。直到你第二次看,直到你向這些影像投去第二瞥,帶著“觀者的凝視”深入表層之下的肌理,這時,原本明晰直接的東西變得模棱兩可或意味深長起來,像一塊已然完成的拼圖平添出一個新維度。而就在這新生的不確定性之中,在那些似乎“越想越不明白”的瞬間,阿巴斯向我們揭示了他極具東方哲學意味的深層思考。無論這思考是指向真相、道德、時間、生死、電影本身還是風。“我的工作是提問,而不是回答。”阿巴斯如是說。

不只是兒童片

孩子經常是阿巴斯電影的主角,但這并不意味著阿巴斯拍的是兒童片。“人們說我拍兒童電影。其實我只拍過一部兒童電影,一部叫《顏色》的短片。其余很多是關于兒童的。我的許多電影以兒童作為主人公并不意味著它們是拍給兒童觀眾看的。”的確如此。其實,就算是《顏色》也并非百分之百的兒童片,在這部1975 年拍攝的科教片末尾,孩子們用氣槍將裝滿不同顏色顏料的玻璃瓶各個擊破,色彩教育交織著破壞的快感,頗具實驗性。
很有必要重看阿巴斯自70 年代至80 年代中期在伊朗青少年教育發展協會電影部任職時拍攝的早期電影,其中多數是短片,但也包括了阿巴斯重要的長片處女作《旅行者》(1974)。阿巴斯早年曾學習油畫, 60 年代起在廣告公司設計圖書封面及海報,也為電視臺拍攝了一百五十多部商業廣告,但其風格的真正養成卻是在青少年教育發展協會電影部工作時。在國家撥款的非商業性機構任職,使阿巴斯得以擺脫資本及商業的控制,自由地在“教育電影”里找尋主題并逐漸形成鮮明的個人風格。
阿巴斯導演風格的演進從音樂的使用上便可初見端倪。在處女作短片《面包與小巷》中,他曾使用歡快的爵士版披頭士音樂,但他很快意識到,“音樂是一種激動人心的藝術形式,它伴隨著巨大的情感能量……我寧愿我的影像不必與音樂競爭……”而若帶著“后”見之明重看《旅行者》,你會發現它的敘事性遠高于阿巴斯的后期電影,盡管阿巴斯式的主人公——略顯孤獨地、致力某種追尋的男性形象——在該片中已漸漸成形。無論是音樂還是敘事的完整程度,諸如此類的取舍往往在對同樣主題的不同處理中更為明顯。比如《小學新生》(1984)與《家庭作業》(1989)都屬調查性紀錄片,但后者的創新和實驗性明顯高出一籌。在片尾操場典禮的那場戲里,阿巴斯甚至嘗試將畫面完全消音,而這種對聲音的操控既是短片《合唱團》(1982)的主題,也出現在《特寫》(1990)末尾薩布奇安與瑪克瑪爾巴夫相見的那場高潮戲(或更準確地說,反高潮戲)里。
拍攝于1979 年伊朗革命前后的《案例一,案例二》(1979)zui好地詮釋了所謂的“兒童片”是如何折射出伊朗社會政治現實的。阿巴斯通過對新、舊教育官員的采訪講述了一個兩難處境的道德故事。片中出現的一些官員在伊朗革命后不久便去世或移民,而電影由此折射了現實。

多層面的現實

阿巴斯的復雜性有時體現在不同電影的勾連中,尤其是拍攝于1987 年至1997 年間的寇克三部曲(Koker Trilogy):《何處是我朋友的家》(1987)、《生生長流》(1991)及《橄欖樹下的情人》(1994),或按照阿巴斯在標準公司出版的DVD 花絮中所言,將后兩部加上獲戛納電影節金棕櫚獎的《櫻桃的滋味》(1997)視為三部曲更為合適,因為從主題上看,這三部電影皆是對于生與死的思考。
寇克是伊朗西北部的一個小村莊。《何處是我朋友的家》《生生長流》和《橄欖樹下的情人》雖然都在寇克這同一現實地點拍攝,但卻展現了全然不同層面的現實。在《何處是我朋友的家》里,長鏡頭凝視著巴比•艾哈邁德波穿行在荒涼的山區,只為去另一個村落尋找同班同學,歸還誤拿的作業本。在鄰村迷宮一般的小巷里,巴比•艾哈邁德波一遍遍地問路,以至觀眾再也無法僅僅從表層來理解問路的行為。事實上,“向陌生人問路”出現在阿巴斯此后幾乎每一部電影里,不啻對人生之路兼具詩意及哲學意味的隱喻。
《生生長流》發生在1990 年6 月伊朗大地震之后,講述了一位電影導演回到舊地尋找《何處是我朋友的家》的主人公的故事。有趣的是,阿巴斯并未出現在片中,而是找來演員扮演與自己類似的角色,但片中用以尋人的電影海報卻是真的,電影里的導演駕駛的那輛路虎也的確是阿巴斯本人的。真實與虛構的界限變得模糊,唯有震后伊朗鄉村人民重建生活的意志不容置疑。人們忙著架設天線,以免錯過即將到來的世界杯足球轉播。看似微小的舉動背后,卻是強大的對生活的熱愛。電影并未明確告訴觀眾zui后是否找到了那位小男孩——阿巴斯在《電影手冊》的一篇采訪中曾這樣解釋:“你不能忘記在那場地震中有兩萬多名孩子死去。我的兩個主人公也有可能身在其中。”
如果說我們可以將《生生長流》視為《何處是我朋友的家》所衍生的紀錄片(設想可以作為DVD 花絮的那種)的話,《橄欖樹下的情人》也可以被視為《生生長流》某種意義上的紀錄片——其主要部分重現了拍攝《生生長流》中那對新婚夫婦戲的過程,從選角、一遍遍重拍到“戲外”的愛情故事,電影以其元敘事的結構逼迫觀眾開始思考:虛構的邊界在哪里?究竟什么是真正的“戲外”?對于沒有看過前兩部作品的觀眾而言,《橄欖樹下的情人》更像一個關于階級差異的愛情故事;然而寇克三部曲作品之間層層嵌套的互文揭示的卻是一個有很多層面的現實,或者說,一個紀實與虛構絕非涇渭分明的世界。

紀實與虛構之間

紀錄片與劇情片兩種類型的混雜在《特寫》(1990)中尤其明顯,且處理得特別巧妙。盡管不少影評人傾向于把獲得戛納金棕櫚獎的《櫻桃的滋味》或獲威尼斯評審團大獎的《隨風而逝》(1999)視為阿巴斯zui經典的作品——前者對于生死主題的探討、蝴蝶撲火般的精巧結構及在車內拍攝的阿巴斯標志性視角的確令人印象極為深刻;而后者的詩意,取自伊朗女詩人Forough Farrokhzad 同名詩歌的標題及電話的隱喻也皆是妙筆——但我依舊認為《特寫》才是阿巴斯zui出色、zui深刻、zui有代表性的作品。
《特寫》取材自一起真實社會事件:名叫薩布奇安的印刷廠工人,一位真正的影迷,讓德黑蘭富有的阿漢卡赫一家相信,他就是伊朗著名導演穆莫森•瑪克瑪爾巴夫,將來會選他們出演一部電影。那家人邀請薩布奇安去家里做客并借給他錢,后來才意識到真相并報警。而阿巴斯處理這一題材的策略是:一方面,讓每個人“扮演”他們自己,以再現那些關鍵場景,如薩布奇安在公交車上因一個閃念開始冒充瑪克瑪爾巴夫為阿漢卡赫太太簽名的戲;另一方面,以紀錄片的手法拍攝了庭審的整個過程,并采訪了諸多當事人。紀實與虛構素材的并置達成了一種巧妙的效果:觀眾觀看虛構電影時的“懷疑的懸置”(照柯勒律治的說法)被另一種不斷試圖鑒別真假的、偵探般的沖動所取代,而這種對每一段落是真還是假的思考不但派生出對日常生活中“表演性”的揭示,也引向了對于“電影究竟是什么”的本體論思考。
這種真與假的互涉還體現在電影里的諸多“詭計”即人工的安排之中。阿巴斯在書中寫道:“電影只不過是虛構的藝術。它從來不按照實際的樣子描繪真實。……真正的紀錄片并不存在,因為現實不足以成為建構一整部電影的基礎。拍電影總是包含著某種再創造的元素。每個故事都含有某種程度的編造,因為它會帶上拍攝者的印記。它反映了一種視角。”
在《特寫》里,聲音的“詭計”尤其微妙。當薩布奇安被捕時,不祥的烏鴉叫聲從遠處傳來;而當薩布奇安在公交車上假扮導演簽名時,車窗外配合出現了警車的呼嘯;zui巧妙的安排當屬結尾,阿巴斯謊稱錄音設備故障,把薩布奇安出獄后與真瑪克瑪爾巴夫相見后的對話變得支離破碎。而在高潮段落到來時,在一切即將水落石出之前躲開,退后一步,用留白制造疏離感,保持開放性,恰恰是阿巴斯的典型手法。

模棱兩可的詩意

阿巴斯偏愛開放式結局。一如在《生生長流》里觀眾并不知道導演zui后有沒有找到那兩個小男孩,在《橄欖樹下的情人》末尾,我們也不清楚黃昏的長鏡頭里已然變成兩個小黑點的男女主人公zui終能不能走到一起,或在《櫻桃的滋味》里一心求死的巴迪在那場交雜著閃電和暴雨的黑夜之后是否活了下來。
“觀眾習慣于那種提供清晰、確定的結尾的電影,但一部具有詩歌精髓的電影有一定的模棱兩可性,可以有很多不同的觀看方式。它允許幻想進入,在觀眾的想象中發展,引發各種詮釋。”阿巴斯在書中說道。在阿巴斯看來,如今“太多電影只是在灌輸。觀眾被引領著不斷期待清晰統一的信息。……出于習慣,他們
不加質疑地接受提供給他們的東西——過量的信息或命令或解釋——而沒有興趣自己發現事物。他們希望能夠直截了當地看一部電影并立刻完全理解它。如果有一個瞬間是模糊的,整部電影都會變得令人困惑”。
阿巴斯偏愛的開放、模糊、困惑感、模棱兩可甚至電影的“未完成”狀態都與詩意緊密相連。完全可以將向小津安二郎致敬的《伍》(2003)看作一首詩。“誰會因為不理解一首詩而批評它呢?甚至‘理解’一首詩是什么意思?我們能理解一首樂曲嗎?我們能理解一幅抽象畫嗎?我們對于事物都有自己的理解,自己的門檻,在那兒理解模糊了,這時困惑來臨。對于詩歌來說,無法期待即刻的、完全的理解。這種東西需要努力才能獲得。”阿巴斯相信電影是為了引誘人們來看,來提問,而不僅僅是娛樂。
阿巴斯除了拍電影外,也熱愛攝影,同時是優秀的當代波斯語詩人。詩性正是阿巴斯的電影、攝影和詩歌間的共通之處。有時他給人一種感覺,似乎一個詩意的瞬間比整部電影更重要,或反過來說,一部電影可能可以凝結在某個詩意的瞬間之中,如同《隨風而逝》里引述的那首同名詩:

哎,我的小小一個夜
風與樹上的葉子有約
我這一夜都在擔憂凋零。

而阿巴斯的一組“越想越不明白”的小詩也完全可以成為阿巴斯電影哲學的準確注解:

越想
越不明白
為何真理那么苦
越想
越不明白
銀河為何
那么遠
越想
越不明白
為何
那么懼怕死亡

“越想越不明白”或許正是阿巴斯電影zui迷人的特質。而讀過這本《櫻桃的滋味:阿巴斯談電影》之后,觀眾——無論是阿巴斯的影迷還是致力電影創作的青年導演,這本書對兩者皆適用——應該能提出更多問題,應該會產生一種把阿巴斯的所有電影重看一遍的沖動。理解一個層面將可能引發對下一個層面的更多提問。“越想越不明白”是詩意的困惑,而這詩意會生生長流,“當我談論詩意電影時,我是在思考那種擁有詩歌特質的電影,它包含了詩性語言的廣闊潛力。它有棱鏡的功能。它擁有復雜性。它有一種持久的特性。”

櫻桃的滋味-阿巴斯談電影 目錄

前言
沙漠里的人
diyi天
第二天
第三天
第四天
第五天
第六天
第七天
譯后記
展開全部

櫻桃的滋味-阿巴斯談電影 節選

△電影,如同詩,關乎節奏

△一天,我去了城里zui大的廣告制作公司并自我介紹是導演。他們要求我寫一個關于熱水器的短片腳本,于是一夜之間我寫了一首詩。我想象出一個冬日場景,diyi場雪,那些冰冷而積雪的街道,以及屋里的人們簇擁在取暖器前。幾個星期后我在電視上——出乎我的意料——看見了一個主打我的詩的廣告。他們甚至為此付了我錢。那是我導演生涯的開始。

△我從未受過任何正式的電影訓練,這既有好處也有壞處。當我作為電影人起步時,我并沒有意識到這個職業如何運作,這意味著我不害怕。我只是不知道有什么可害怕的。對那些已經從電影學校畢業的人來說,別因已經接受了正式的電影教育而驕傲。學校從來不是獲取知識的唯一場所。指導可能有用,但你不需要任何人來告訴你去讀一本書或拍一部電影。你要么想學習,要么不。太多人花費了四年來學習可能用四個星期就能消化和理解的東西。我總是認為zui好的電影學校是你自己建造的那一座。

△我和我的電影一直以來在朝某種極簡主義前進。我渴望盡可能用zui簡單的語言表達,盡可能地拆解事物并刪除多余的元素。能被刪除的元素都被刪除。累贅的一切都被剪掉。如果出現某樣東西意義不大,那還是缺席比較好。如今太多的電影里有多余的東西。我們需要所有那些音樂和定場鏡頭嗎?我希望僅僅向觀眾展示絕對的本質。


△電影只不過是虛構的藝術。它從來不按照實際的樣子描繪真實。紀錄片,按照我對這個詞的理解,它的拍攝者絲毫沒有侵入一寸他所見證的東西。他只是記錄。真正的紀錄片并不存在,因為現實不足以成為建構一整部電影的基礎。拍電影總是包含著某種再創造的元素。每個故事都含有某種程度的編造,因為它會帶上拍攝者的印記。它反映了一種視角。使用廣角鏡頭拍一個20秒的俯沖鏡頭而不是用窄角鏡頭拍五秒靜態,反映了導演的偏見。彩色還是單色?有聲還是默片?這些決定都要求導演在表現的過程中加以干涉。
一部電影能夠從尋常現實中創造出極不真實的情境卻仍與真實相關。這是藝術的精髓。一部動畫片可能永遠不是真的,但它仍然可能是真實的。看兩分鐘古怪的科幻電影,如果在令人信服的情境下充滿可信的人物,我們就會忘記那全是幻想。我們相信戲劇演員這一分鐘躺在舞臺上死了,而下一分鐘就會站在我們面前鞠躬,接受掌聲;或一個角色解釋說他即將遠行,隨后從舞臺這端漫步到另一端;或他被迫突然暫停動作,以把劍掰直,因為那把軟金屬做的劍已經在之前的表演中彎曲了。我們理解一位演員可能在一個舞臺上、一部電影里“死去”,然后作為另一個人重新出現在某處。
電影未必要表現表面的真實。其實,真實是可以被強調的。它可以通過介入和干涉而變得更明顯而精煉,如果我們控制一個場景并以創造性的方式將之向觀眾表現的話。允許并鼓勵創造性是觀眾與導演間的約定的一部分。

△我是否同意或贊成一個故事里的東西,相較于我是否相信它而言是次要的。如果我不相信一部電影,我就會和它失去聯接。我diyi次看好萊塢電影就在結尾前睡著了,就算是孩子也能感到故事里的虛構角色與現實生活、與自己沒有關系。我的作品則以那樣一種方式說謊,以使人們相信。我向觀眾提供謊言,但我很有說服力地這樣做。每個電影人都有自己對于現實的詮釋,這讓每個電影人都成了騙子。但這些謊言是用來表達一種深刻的人性真實的。

△當我談論詩意電影時,我是在思考那種擁有詩歌特質的電影,它包含了詩性語言的廣闊潛力。它有棱鏡的功能。它擁有復雜性。它有一種持久的特性。它像未完成的拼圖,邀請我們來解碼信息并以任何一種我們希望的方式把這些碎片拼起來。
觀眾習慣于那種提供清晰、確定的結尾的電影,但一部具有詩歌精髓的電影有一定的模棱兩可性,可以有很多不同的觀看方式。它允許幻想進入,在觀眾的想象中發展,引發各種詮釋。詩歌要求我們把主觀感覺和想法與紙面上的感覺和想法結合起來以發現它的意義,這意味著我們的理解是非常個人化的。要不是有潛意識,大部分我們認為是藝術的東西都不會成功。一首詩字里行間發生的事情只在一個地方存在:我們的腦海里。電影為什么不可以同樣如此?電影為何不能像詩、抽象畫或樂曲一樣被體驗?電影永遠不會被視為主要藝術形式,除非我們把不理解的可能性看作一種優點。

△《櫻桃的滋味》的結構取自一首關于蝴蝶的波斯詩歌,蝴蝶圍繞著蠟燭飛,離火焰越來越近,直到被燒毀。在電影里,巴迪駕車四處跑,直到他掉進為自己掘的墳墓。這個故事的靈感來自一個男人被獅子追逐的傳說。為了逃命,他被迫跳下懸崖,但被山腰上的植物根莖接住了。他發現自己位于身下巨大的山澗與追逐他的兇猛野獸之間。就在那時他發現有兩只老鼠——一只白的,一只黑的——正在啃咬他懸掛其上的植物根莖。在這令人擔憂的情況下,他看見山腰上長著一顆草莓,而在那令人提心吊膽的情況下,充滿危險和不確定性,他伸出手摘草莓,并把它吃了。當我們今天早上醒來時,那時候死亡比現在更遙遠。盡你所能享受生活吧。

櫻桃的滋味-阿巴斯談電影 相關資料

△電影始于格里菲斯,止于阿巴斯。
——讓- 呂克·戈達爾

△阿巴斯是罕見的對于世界有著特殊認知的藝術家。
——馬丁·斯科塞斯

櫻桃的滋味-阿巴斯談電影 作者簡介

阿巴斯·基阿魯斯達米(Abbas Kiarostami,1940—2016) 著名導演、詩人、劇作家,伊朗新浪潮電影開創者。一生拍攝22部電影,受到黑澤明、戈達爾等電影大師的一致推崇。代表作有《櫻桃的滋味》(1997年戛納電影節金棕櫚獎)、《何處是我朋友的家》(1989年洛加諾國際電影節金豹獎)、《橄欖樹下的情人》(1994年芝加哥電影節最佳影片獎)、《隨風而逝》(1999年威尼斯電影節評委會大獎)等。

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